Герр Легар, Вы создали оперетту нашей жизни...
Герр Легар, Вы создали оперетту нашей жизни…
Трудно поверить, что впервые на сцене Московской оперетты «Веселая вдова» Франца Легара появилась только в 1956 г., спустя 50 лет после мировой премьеры в Вене в Theater an der Wien (1905). Слава ее уже гремела по миру – Европа, США, Южная Америка, Япония, Цейлон (я ничего не путаю). Десятки тысяч исполнений, записи, несколько экранизаций, издания и переводы на языки всех стран, где есть театр.
Менее чем через год после Вены ее поставили в России, в Петербурге – в Пассаже и Зимнем «Буффе» (оба спектакля – в 1906, с разницей в неделю). После них сочинение по экспоненте накрыло Киев, Вильно, Ковно, Ростов, Новочеркасск, Кисловодск, Уфу и Челябинск, в общем, все места, куда простиралась вездесущая российская антреприза. В Москве, во временном творческом коллективе (еще не государственном) она шла в сезон 1922–23 гг. Оперетта стала помешательством в США и, казалось тогда, опасным трансграничным социальным явлением в Европе, ее распространение выходило из-под контроля и затрагивало не один музыкальный театр. «Веселая вдова» в ХХ в. открыла феномен вторжения театральной эстетики в социум, ибо влияла на стиль жизни, моду, рекламу, звукозапись, нотное и издательское дело, менеджмент, бизнес, торговлю, парфюмерное и товарное производство. На что угодно.
Но только не на Московскую оперетту. Правда, Григорий Ярон в 1940 г. репетировал (по старой пьесе) и хотел выпустить, но война не дала, отложили. Как оказалось, на полтора десятилетия. Торможение, видимо, связывалось с тем обстоятельством, что в военные годы Легара не рекомендовали ставить, он жил в Вене, активно шел в Третьем рейхе и пр.1 . Если и так, запрет был взломан сразу после войны самими театрами, и Легар возобновился у нас с новой силой («Веселая вдова», «Голубая мазурка», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь», «Фраскита», «Наконец одни»). Обнаружилась острая необходимость актуальных либретто. Долго отсутствовала пьеса, которая, сохраняя венский оригинал, стилистически изымалась бы из антрепризного прошлого и приживалась в новых исторических реалиях СССР.
Новое завоевание российских подмостков началось с появлением либретто Владимира Масса и Михаила Червинского. Был ли им госзаказ или заказ конкретного театра, допустим, Московского или Ленинградского; когда он выполнялся, как они (не знавшие немецкого) работали – по подстрочнику венского оригинала, по старым ли, еще дореволюционным переводам (их было несколько) и т. д., – практически ничего об этом неизвестно. Спустя несколько десятилетий писательница Анна Масс, дочь Владимира Масса, в разговоре с автором этих строк не могла вспомнить ничего, связанного с рождением их пьесы2 . Ясно одно, драматурги выдали практически одновременно два невероятных хита: «Белую акацию» Исаака Дунаевского (1955, Московская оперетта) и «Веселую вдову» (1956, Ленинградский театр музыкальной комедии и Московская оперетта). Их текст и стал отправной точкой 50 Александр Колесников Герр Легар, Вы создали оперетту нашей жизни… возрождения оперетты Легара в России. Отныне она не мыслилась вне их стихов и диалогов, разошлась на цитаты, сформировала стандарты исполнения и восприятия, канонизировалась. В одночасье из ниоткуда явилась версия – будто всегда была. И это не удивительно.
Не салонная ни в коем случае, но интеллектуальная комедия, в которой точно считаны авторские намерения – сплавить сверкающее жизнелюбие и высокую, надмирную лирику. Две поэтические сферы, как и узнаваемые мелодические символы, крепко держали драматургию русской «Веселой вдовы», сохраняя родство с подлинником: «Иду к Максиму я» (куплеты героя, графа Данило, № 4) и «Как-то странно и нежданно я смущен» (дуэт Ганны и Данило, № 10).
В конце прошлого сезона Московская оперетта вновь показала «Веселую вдову» – не имеющую ничего общего с ее легендой. Никакой привязки и к собственной традиции, постановке Владимира Канделаки (1956), прошедшей более 600 раз вплоть до 1970-х гг. Над оригинальной фабулой Виктора Леона (1858–1940) и Лео Штайна (1861–1921) драматург Константин Рубинский надстроил коллизию отношений двух американских кинозвезд с неурегулированным прошлым – Габриэллы Гловер и Дэниэла Даймонда. Волею интриги продюсера они после разлуки встречаются на студии «Арчи-филм» для съемок первой звуковой ленты и оказываются в ситуации выбора между тем, что у них было, И. Викулов – Дэниэл. «Веселая вдова». Московская оперетта. Фото предоставлено Московским театром оперетты 51 Pro настоящее: зеркало сцены и тем, что будет. Решают вымарать (как из сценария) ненужные эпизоды личной биографии: «Сыграем старика Легара и разбежимся». Но, оказывается, на чистой технике «Веселую вдову» не сыграть. Вынужденно проживая на съемочной площадке историю легаровских Ганны Главари и графа Данило, они пересматривают прожитое порознь. Музыка договаривает то, чему они сопротивляются, и провоцирует сближение. И они позволят-таки возобладать их некогда чистым чувствам и начать сначала. Сугубо внутренний план – поверх общего, суетного сюжета съемок – проведен в спектакле виртуозно и вполне примиряет нас с нынешней версией. В ней есть большая цель! Мы понимаем, ради чего академический театр, тем более, Московская оперетта с ее самодостаточным, всеподавляющим постановочным шиком, редко за кем идущая в поисках новизны, вдруг откликается на пересмотр собственного наследия. Хотя строго контролирует дозировки драматургического либерализма и режиссерского радикализма. Труппа не пускается во все тяжкие и не ведется на некие модные тренды, лишь бы встроиться в них и кому-то что-то в сообществе доказать. Здесь дали себе труд обжить изменившиеся предлагаемые обстоятельства и оправдать их поистине тотальным мастерством. Это впечатляет и само по себе и тем, как разработана основополагающая идея в реальном действии.
Полный текст статьи А. Колесникова можно прочитать по ссылке:
https://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/vt_2023_3-4_48.pdf